Lo ammetto, rivedere un film o parti di esso è un’attività che pratico spesso, forse anche troppo. Lo faccio con François Truffaut, con Christopher Nolan e soprattutto con Quentin Tarantino. E se tra i film di questi autori ce n’è uno a cui sono affezionato particolarmente, è proprio Bastardi Senza Gloria (2009), settimo magnifico lungometraggio del regista italo-americano di Knoxville.

Il film, ambientato tra il 1941 e il 1944 nella Francia occupata, è un condensato di scene madri che ben si prestano ad essere fruite da sole, quasi a mo’ di cortometraggi. Una delle più incredibili e affascinanti, per il modo in cui è stata confezionata, è proprio l’incipit, i primi 20 minuti del film.

In queste righe, senza pretese da manuale e senza scendere troppo in profondità, proverò a fare una personale analisi della scena cercando di evidenziare in cosa secondo me sono stati esemplari Tarantino e il direttore della fotografia Robert Richardson e in che modo i due attori Christoph Waltz e Denis Ménochet hanno contributo alla perfezione di questa mise-en-scène.

ATTENZIONE, SPOILER!
Do per scontato che abbiate già visto il film quindi non mi preoccuperò di rivelarne in anticipo alcuni punti salienti.

C’era una volta nella Francia occupata dai nazisti

Inquadratura iniziale – Campo lungo

Il film si apre con un campo lungo sulla campagna francese: nel mezzo si intravedono la figura di un uomo mentre taglia la legna e una donna intenta a stendere i panni. L’inquadratura successiva si sposta sui personaggi e si focalizza sulle loro attività. L’apparente tranquillità viene rotta dal suono in lontananza di un motore d’auto, elemento che viene rivelato dalla ragazza che, spostando il lenzuolo appeso, ci mostra la vettura in arrivo attraverso una cornice nella cornice. Parte la colonna sonora: Per Elisa riarrangiata da Ennio Morricone in chiave spaghetti western.
Arrivano i nazisti. Inizia lo spettacolo.

L’arrivo dei nazisti – La cornice nella cornice

Hans Landa: il nazista gentile

Veniamo quindi a conoscenza di un altro personaggio che rivedremo a lungo nel corso del film: il colonnello delle SS Hans Landa interpretato magistralmente dall’attore austriaco Christoph Waltz, parte che gli valse il premio Oscar come miglior attore non protagonista lanciandolo nel mondo del cinema.

Hans Landa si presenta a Monsieur LaPadite
Il colonnello delle SS Hans Landa interpretato da Christoph Waltz.

Landa si presenta a Perrier LaPadite, proprietario della casa e dei terreni circostanti. Ci appare subito autoritario, tende a dominare la scena soprattutto quando ci spostiamo in interni. Colpiscono allo stesso tempo la sua estrema gentilezza e affabilità che riusciranno addirittura a metterci a nostro agio.

L’inquadratura come forma d’arte

Ha inizio un lungo periodo in cui è evidente il lavoro del direttore della fotografia Robert Richardson, specialmente nell’uso dei campi e dei piani.

Il colonnello viene fatto entrare in casa. Con l’uso di un’ampia profondità di campo Richardson ci mostra in un’unica inquadratura tutti i protagonisti di questa storia: le figlie, il colonnello, Monsieur LaPadite e i soldati.

Ampia profondità di campo, tributo a Quarto Potere di Orson Welles.

Landa fa la conoscenza delle figlie di LaPadite. Non è un ospite gradito, sappiamo che la sua presenza non porterà nulla di buono, lo intuiamo dalla tensione che traspare dai volti e dalle pose dei personaggi.

Gioco di sguardi tra figlia (Léa Seydoux) e padre (Denis Ménochet).

Come già detto, Hans Landa assume il totale controllo della situazione tanto da sembrare il padrone di casa: nell’accomodarsi, invita Monsieur LaPadite a sedersi.

Landa prende posto sul tavolo.

I due fin dall’inizio parleranno in francese anche se Landa, preoccupato di apparire inadeguato, chiede a LaPadite di passare all’inglese: questo, come vedremo, sarà un espediente narrativo ricorrente in tutto il film.

La luce sul palcoscenico

A questo punto Richardson fa dell’utilizzo della luce un vero e proprio capolavoro scenico: l’ambiente buio che avvolge i due protagonisti viene squarciato da un’illuminazione spot proveniente dall’alto il cui rimbalzo sul tavolo funge da luce di schiarita ai volti degli attori. Una luce totalmente artificiale ma pienamente coerente: ci troviamo all’improvviso a teatro.

La luce spot che illumina i protagonisti.

I due restano soli. Veniamo a conoscere le motivazioni per cui il colonnello si trova in Francia: radunare tutte le famiglie di ebrei che mancano all’appello. La composizione scenica è straordinaria e gratificante, ne siamo affascinati. La luce, i colori, i dialoghi: tutto è ben confezionato e paradossalmente ci sentiamo quasi a nostro agio. Dico “quasi” perché con un nazista in casa sappiamo che le cose potrebbero mettersi molto male. Ma il dialogo continua normalmente.

Landa e LaPadite continuano il dialogo.

Hans Landa è alla ricerca della famiglia Dreyfus di cui LaPadite sa qualcosa. Scrive elegantemente e con estrema cura nel suo quaderno le informazioni e i nomi che il padrone di casa, con calma, gli fornisce: Jacòb, Miriam, Bob, Amos e Shoshanna. Tutto sembra tranquillo ma Richardson ci stupisce ancora una volta: con un bellissimo scavalcamento di campo ci annuncia che qualcosa nella storia sta cambiando. Prima di capire cosa, facciamo una breve divagazione.

Lo scavalcamento di campo

Che cos’è lo scavalcamento (o salto) di campo? E prima ancora, che cos’è il campo? In questo caso il campo è il piano creato dalla linea immaginaria che unisce lo sguardo dei due interlocutori. Se la macchina da presa rimane su un lato di questa linea, la relazione spaziale tra i due personaggi sarà coerente da inquadratura a inquadratura, anche se uno dei personaggi non sta sullo schermo. In un’alternanza di campi e controcampi il personaggio che volge lo sguardo a destra dovrà sempre essere inquadrato mentre guarda in questa direzione. Lo stesso per chi volge lo sguardo a sinistra. Questa regola prende il nome di regola dei 180°.

La regola dei 180° (fonte wikipedia): la macchina da presa, per non confondere lo spettatore, si muove nello spazio verde e non in quello rosso.

Quando la macchina da presa rompe questa regola siamo di fronte ad uno scavalcamento di campo (o salto di campo) che può essere giustificato da diversi motivi: una scena d’azione dove sia la macchina da presa che gli attori sono in movimento, un piano sequenza, l’inserimento di un nuovo personaggio che introduce una nuova linea immaginaria, il movimento degli attori nello spazio scenico.

Questione di sguardi

Torniamo ora ai nostri personaggi. In tutta la prima parte del dialogo abbiamo avuto Hans Landa a sinistra e LaPadite a destra. Il primo guarda sempre a destra e il secondo a sinistra. Osservate a questo punto che succede:

Il salto di campo.

Dite la verità che vi è venuto un brivido lungo la schiena!
Non si tratta assolutamente di un errore, tantomeno di un vezzo di Richardson e Tarantino (come invece avviene troppo spesso e a sproposito anche per eccesso di formalismo). Con questo movimento di macchina lento e incessante veniamo informati che qualcosa nella storia sta cambiando, che stiamo giungendo ad un punto di svolta. E il punto di svolta non tarda ad arrivare.

La bomba sotto il tavolo

Con un altro movimento di macchina, stavolta una carrellata verticale, ci viene rivelato un dettaglio fondamentale che sconvolgerà la nostra attenzione nei minuti a seguire: LaPadite nasconde i Dreyfus sotto le tavole del pavimento, esattamente dove sta conversando con il colonnello delle SS.

La carrellata verticale: la bomba sotto il tavolo.

A questo punto cambia tutto. Ora siamo certi che gli ebrei ci sono e molto probabilmente Hans Landa li scoprirà. Cominciamo ad agitarci, siamo colti da uno stato d’ansia e preoccupazione. Emozioni che prendono il nome di suspense e Tarantino non poteva darcene esempio migliore, riprendendo alla lettera quello che disse il grande maestro Alfred Hitchcock in una delle numerose interviste di François Truffaut riportata nel suo libro “Il cinema secondo Hitchcock”.

La differenza tra suspense e sorpresa è molto semplice e ne parlo spesso (…) Noi stiamo parlando, c’è forse una bomba sotto questo tavolo e la nostra conversazione è molto normale, non accade niente di speciale e tutt’a un tratto: boom, l’esplosione. Il pubblico è sorpreso, ma prima che lo diventi gli è stata mostrata una scena del tutto normale, priva d’interesse. Ora veniamo alla suspense. La bomba è sotto il tavolo e il pubblico lo sa, probabilmente perché ha visto l’anarchico mentre la stava posando. Il pubblico sa che la bomba esploderà all’una e sa che è l’una meno un quarto – c’è un orologio nella stanza – : la stessa conversazione insignificante diventa tutt’a un tratto molto interessante perché il pubblico partecipa alla scena. Gli verrebbe da dire ai personaggi sullo schermo: ‘Non dovreste parlare di cose banali, c’è una bomba sotto il tavolo che sta per esplodere da un momento all’altro’. Nel primo caso abbiamo offerto al pubblico quindici secondi di sorpresa al momento dell’esplosione. Nel secondo gli offriamo quindici minuti di suspense.

Alfred Hitchcock

Cosa succede dall’altra parte del campo

Da questo momento siamo dall’altra parte della linea immaginaria che collega lo sguardo dei due: LaPadite è a sinistra e Hans Landa è a destra.

Dall’altra parte del campo.

Cambiano anche gli argomenti. Landa parla di sé e della fama che si è guadagnato come cacciatore di ebrei. Cominciamo a conoscerlo un po’ meglio. Veniamo a sapere che non condivide le posizioni antisemite della propaganda di Hitler e di Goebbels, piuttosto insegue un’ambizione strettamente personale e professionale. Conosciamo così quali sono le sue doti e qual è la sua vera passione: fare l’investigatore.

Elementare, Watson!

A questo punto tutto il discorso di Landa è un gioco mentale, un’esposizione delle tesi che stanno alla base di una buona indagine.

La nostra preoccupazione e quella di LaPadite aumentano esponenzialmente. Hitler ha scomodato Landa dalle sue alpi in Austria proprio perché lui sa dove un ebreo può nascondersi: “perché viene in mente a me, perché capisco di quale impresa incredibile un uomo sia capace una volta abbandonata la propria dignità”.

E qui abbiamo un altro capolavoro. E un nuovo scavalcamento di campo. Hans Landa estrae un oggetto, una vistosa pipa gialla che domina la scena. È una calabash e indovinate a quale personaggio del cinema e della letteratura è appartenuta? Niente po’ po’ di meno che a Sherlock Holmes, il più grande di tutti gli investigatori. È la conferma che Landa ha capito tutto. Quella pipa significa: “so che stai mentendo!”.

La calabash di Hans Landa e il nuovo scavalcamento di campo.

Avete notato lo scavalcamento di campo? Stavolta è stato netto, repentino. Le cose si stanno mettendo veramente male, Hans Landa mette alle strette Monsieur LaPadite costringendolo a confessare il nascondiglio degli ebrei sotto le tavole del pavimento. La macchina da presa passa per la prima volta ad un primo piano frontale di Landa in cui possiamo ammirare il cambio di espressione di Christoph Waltz: premio Oscar strameritato.

Il cambio di espressione di Christoph Waltz.

LaPadite è stremato.
È finita. Aspettiamoci solo il peggio.

LaPadite confessa di dare rifugio ai Dreyfus.

Il tragico epilogo

Si torna a parlare in francese. Landa, non sentendo mormorii da sotto il pavimento, intuisce che i Dreyfus non hanno compreso il dialogo in inglese e gli fa credere di volersi congedare. LaPadite rimane impietrito sulla sedia mentre Landa esce dalla casa e, fingendo di richiamare dentro le figlie, chiama i tre soldati. L’inquadratura dei soli piedi dei soldati che entrano in casa intimorisce anche noi, quasi fossimo nascosti insieme ai Dreyfus. La tensione è palpabile e la colonna sonora non fa altro che esasperarla.

I soldati di Hans Landa entrano in casa
I soldati entrano in casa.

Con un gesto autoritario, quasi a recitare una poesia solenne, Landa ordina ai suoi di sparare al pavimento nel punto esatto in cui si trovano i Dreyfus. Con un’inquadratura dall’alto si consuma tutta la tragedia. I pezzi di pavimento che volano ovunque sono la sequenza più violenta di questi primi venti minuti di film.

I soldati sparano ai Dreyfus nascosti sotto al pavimento.

Landa si accorge che la ragazza (Shoshanna) è ancora viva e riesce a fuggire all’esterno. Un’inquadratura della porta di casa, altra cornice nella cornice, ci mostra Shoshanna in fuga.

La fuga di Shoshanna.

Hans Landa, lentamente, varca l’uscita e condivide per un momento lo stesso spazio bidimensionale della ragazza. Shoshanna è in trappola.

Hans Landa entra nella cornice di Shoshanna.

Landa estrae la pistola e la punta in direzione di Shoshanna.

Landa prende la mira.

La ragazza è terrorizzata. È tutta ricoperta del sangue dei suoi famigliari.

Au revoir, Shoshanna!

Landa rinuncia allo sparo e, a piena voce, pronuncia una frase che è entrata nella storia del cinema: “Au revoir, Shoshanna!”
Ed è certo che si rivedranno.

Au revoir, Shoshanna!
L’inquadratura finale.

La scena si chiude così come è iniziata, con un campo lungo sulla campagna francese – ma dalla parte opposta.

E ancora una volta, il cinema è servito.

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